此文原文作於 2015 年,於 2020 年改寫。

「走——走啊——去找他回來——去、去、去——」她一行說著,一行腳不沾地似的跑了起來,搖搖晃晃,好像吃醉了酒一樣,我飛跑著追在後面喊她,她沒有理我,愈跑愈快,頭髮散在風裡,飄得好高。--白先勇《玉卿嫂 第十二章》

2015 年末抽了時間與友人看了《他們在島嶼寫作:奼紫嫣紅開遍》,留下了當時的稿件,約莫是作為一個在台北庸碌的年輕人,面對眼前看似風平浪靜,卻也無所謂波瀾壯闊的生活留下的印記。而 2020 年重看文章,身份卻也有了極大的不同。或許我也跟著年輕的白先勇到了異國,進到了另段人生的篇章,對於眼下或有確信,或有疑惑,唯一不變的也許是在這孤獨的行進路上,總有易逝的靈光與溫婉的沈澱。本篇文章也並非是要對這紀錄片作出過多評價。更多的是讀者與作者之間相互映照的人生進程,並也期許在此映照當中,重新體悟白先勇多年光陰對於藝術以及美的詮釋與追求。

奼紫嫣紅開遍 Multiflorate Splendour

白先勇在華文文壇中的定位自不多言,從文學雜誌到崑曲,西洋到古典,白先勇的筆觸即便跟隨其人生風景千迴百轉,卻畢竟總是有情,不以苛責的眼光描繪眾生。《奼紫嫣紅開遍》是一部誠實的紀錄片,其述說的不僅是白先勇的寫作史,更重要的是白先勇之所以成為白先勇,在他生命裡留下的要素。我當下看完紀錄片感悟至深,也是因為這些要素一定程度映照了我在台大外文系以及中國傳統戲曲課程的自我探問。而如今作為一個海外遊子,在參差的文化之中,更因為這些相距甚遠的「他方」,一再回歸到本質,重新再度面對心中那股「我到底是誰」的探問,給予不可能有答案的問題一個答案。

順著時間而言,白先勇年輕時的作品濃厚沈重,卻是越到年紀漸長而更加輕盈。其在台大外文系時期與同儕創辦的雜誌,《玉卿嫂》大概是最有名氣的。我讀白先勇的《玉卿嫂》,一方面看得出來白的筆法承襲著早期的民國風情,放肆的童言童語更加彰顯出大宅之內的隱晦幽深。一方面卻也有著深刻的西洋哲學肌理,尤其是源自希臘悲劇的那股「非如此不可」的掙扎,意圖逃離命運卻總是更加墜入命運,但即便如此依舊燃火自焚的對抗之意。白先勇的作品或多或少抓住了東西洋文學的交會點:以一人之力對抗體制畢竟是要崩壞的,然而人物們總還是強顏歡笑,而不是齜牙咧嘴。這種逞強,或許也可以說是白讓人物面對淒涼結局時,給的最後顏面。也正是因為這等留情必定是溫柔的,也反而留給讀者更深的蒼涼意味。

白先勇年輕時候的作品,與其說是寫自己,不如說是寫父輩。我對於白崇禧的認識甚少,但也知道這畢竟是國共內戰後失根的一群。白先勇自小面對此些深深宅院以及敗戰挫折,選擇了用惋惜的筆法寫這個時代的風景,實則也是種對於父輩的謙柔。《台北人》裡面即使衰敗也依舊曾有風華,而在面對這些正盛的風景時,白先勇依舊是毫無保留的描繪如斯燦爛時光,這我想也是白作為一個寫作者帶有的同理與情念。

面對父輩如此,面對自己卻反而殘酷許多。我大一初讀白先勇的〈芝加哥之死〉與郭淞棻〈雪盲〉,只覺得異鄉遊子的設定是對於自我以及對於故鄉的有意識叛離,而白的自述,才更完整勾勒出遊子面對家國的飄盲:「我在美國的時候,台灣退出聯合國,與美國斷交。」父輩的離散或許還有精神上的投射,白先勇的失根卻是鐵錚錚的國際現實。白先勇這樣說:「無論如何,他(芝加哥之死的男主角)是必須死的。」這句話不僅宣判主角吳漢魂的後路,對於白先勇本身,也有其自輕自賤的意味吧。

他靠著這股求知的狂熱,把自己囚在這堵高牆中,將歲月與精力,一點一滴,注入學問的深淵中。吳漢魂突然打了一個寒噤。書架上那些密密麻麻的書本,一剎那,好像全變成了花花綠綠的腐屍,室內這股沖鼻的氣味,好像發自這些腐屍身上。--白先勇〈芝加哥之死〉

《紐約客》內描繪的,在異鄉的游離,對於遊子而言當然是清晰卻也張狂。在歐陸飄泊的日子,無論是五年前在荷蘭,還是如今在法國,台北城的風光總在我與他者描繪時明媚了起來,即便我也能理解此種明媚多少有美化的濾鏡存在。異鄉以及原鄉的遙相對望,時間與空間的錯置給予身在其中的遊子斷裂的反芻空間。卻總是難說這般喘息的空間帶來的是更加深刻的思鄉情懷,抑或是對於麻痺的認同真空。

我在多年前評論〈芝加哥之死〉的文章裡曾這樣寫道:「異鄉是醞釀故事的推手,更是最後讓角色發酵的重要元素。沒有異鄉從中作梗,吳漢魂因飄泊游子而產生的失落不會被放大,不會有覺知的時間差,更不會有渾渾噩噩的恍惚,當然就更不能對比出最後「夢醒」的驚愕與失落。」當自我、國族的認同在它者前被逼迫著清晰,《紐約客》與《台北人》即使大異其趣,其中銳利的筆觸直指的認同問題,或許也是白先勇那個年代必當面對的齟齬與苦痛。


另外一個白先勇對於自我的殘酷,也非得提及《孽子》不可。白先勇在 1980 年代寫《孽子》,自大眾招致的大概憤怒與害怕有之,溫暖與救贖亦有之,兩造如雙股螺旋一般相對相生。我敬佩悲劇的另外一個原因,反而因為對作者的同理心來的:一個寫作者對於一個充滿自我投射的角色,是需要巨大的勇氣才膽敢以故事情節以虐之、痛之、惜之,最後成就之。我認識《孽子》的時間太早,對於愛、對於同志以及關係都還似懂非懂,那股認同之痛絕緣於自身經驗之外,是要等到高中好友對我出了櫃,才是我同志文學啟蒙的起點。

我對他說:我一身的毒,一身的骯髒,你要來作什麼? 他說:你一身的骯髒我幫你舔乾淨,一身的毒我用眼淚替你洗掉。--白先勇《孽子》

在白的作品裡,因為處處是情,無論是陰鬱歪斜抑或張狂撥辣,牽拖拉扯也是人與人之間的情份。《孽子》文學評論精彩不多諱言,卻是紀錄片中海外學者評論讓我印象最深:「白先勇寫同志文學,聚焦在人與人之間關係的描繪上。這補足了(當代)同志文學當中的空白。」關係成形於愛恨之間,然而在這愛恨之中鍵結起更多參差的情懷或許也才是社會環境下那股排拒與壯烈的美妙之處。就算是當初在社會掀起波浪的《孽子》,也從未脫離白面對人情時那股溫婉的範疇,這股掙扎,也許也是白先勇歷經眾多的自我探問,而後得到的誠實解答。

再來談談京劇及崑曲吧。

在台大最後一學期成為《戲曲後花園》學生前,我一方面花費精力在學習西洋歌劇史,而後旅歐,浸淫在西洋古典音樂以及文化之內。出國前對於歌劇已經能跨越第一步的藩籬,開始同理百年前的公眾如何寄託於戲曲藝術之上。第一次實際親眼觀賞歌劇,在威尼斯,那次我整晚爬著雞皮疙瘩,手指蜷著將傳單抓了一團。人在高度精緻以及震撼的藝術面前,誠實地無地自容,看舞團表演時如此,看歌劇時自然也是。

走過一遭西洋史,回來台大上《戲曲後花園》,對照以及感悟自然更多。我記得春夏交際之際,課堂邀請梅派魏海敏先生在我正前方唱起《牡丹亭;皂羅袍》,沒配樂亦無扮相,唱腔婉轉都是少女情思,那瞬間我像是突然之間解開數學題那般驚愕,原來西洋歌劇以及東洋劇曲,即便媒材以及表演形式迥異,其在美感高度上的一致性如此驚人。十七世紀,京劇崑曲以及歌劇都是在歷史當中逐漸茁壯起來的,過往年代無以排擠的寂寥,靠著戲曲舒緩,人們總願意耗費好幾個辰光的時間縮在劇院裡看戲。然而那股共情離現代太遙遠,就好比《牡丹亭》當時對我而言,除了高中課本上的敘述之外基本上毫無意義。然而當文字具象化成了劇,人的溫度自眼前傳遞而來,我正是藉由眼前的表演,才明白杜麗娘之真摯,柳夢梅之果敢。就算只是看戲,卻也要好似一起情竇初開了起來。

原來奼紫嫣紅開遍,似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天,賞心樂事誰家院。朝飛暮卷,雲霞翠軒;雨絲風片,煙波畫船,錦屏人忒看的這韶光賤!--湯顯祖《牡丹亭;皂羅袍》

青春版牡丹亭 2017 年海報

白先勇在訪問中說:「崑曲很美,我不怕年輕人不喜歡美的東西。」從學校退休後,白先勇的眼睛像是幼兒清澈的眼睛,滿是光芒,投向了也許他不曾在青年時能夠坦然面對的情意。我在台大課程上隨著京劇演員鍾幸玲老師第一次念「不到園林怎知春色如許」,而後看《青春版牡丹亭》;在紀錄片第二次看白先勇的側拍,看著《青春版牡丹亭》演出的次數一次一次攀上去,台灣爆滿、中國爆滿、美國也爆滿,一個傳統而可能凋零的文化像是用一個新的方式散播出去了。看到此時我想到的是我第一次被古典文學撼動的年少,因為字句之間的意念而欣喜若狂。那股電流一般的啟蒙難以忘懷,真的要描繪,的確應該真是所謂情不知所起,但卻一往而深了吧。

藝術存在的目的不見得是實用性的,卻在於其描繪身而為人最脆弱柔軟卻也最動人的的意念以及情思。我看《牡丹亭》時似乎不是在看《牡丹亭》本身,而是背後溫潤成熟的文化高度。花費大量時間理解西洋文學的我時刻回頭望向這點,竟差點要忘記了東洋古雅的愛情,是得用如此靦腆、婉轉的方式表現,即便大異其趣,亦還是纏綿繾綣,讓人難以忘懷。

香港端傳媒在採訪紀錄片導演鄧永星時,他說:「他(白先勇)的一生太燦爛了。我陪伴他,讓他帶著我們在他生命的花園裏走一遭。」我是無名的大眾,不是 1949 年退居台灣的外省家族,不是愛得狂卻傷得深的同志族群,亦非深鎖宅院的大家女子,可在這一連串的生命經驗裡,白先勇的文字在不同階段都給予我依靠以及安慰。《奼紫嫣紅開遍》將白先勇的作品以及生命凝鍊成一份溫柔的紀錄,用以「將人類心靈中無言的痛苦轉化成文字」。痛苦也許永遠不會消去,世代的心結也非轉瞬之間就能得解,但這些文字斷代史,能讓讀者從中明白一個人短暫生命中曾經承接的苦痛。並以此作為起點,以更加謙卑而憐憫的心,原諒他者,原諒自己。

東方是我的文化根源,中文是我的精神原鄉。台灣是我的政治認同。白先勇的故事基調也許已經定局,難以更迭,然而這些即便斑駁、或是絢爛的色彩,更像是一個可能性的展演,讓人在時序與年歲的行進中,沈澱出深刻卻真誠的優雅基調。

情不知所起,一往而深,是世代更迭而綿延不絕的故事們共有的旋律。被帶領著在白先勇的花園走過一輪後,在我面前的即便依舊是閃爍不明的道路,卻也許在未明之中,跟隨著心之所向,總有一天我能夠走進自己的花園。而在那裡,將是奼紫嫣紅開遍。